Беляева Н. Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра
Наталия БЕЛЯЕВА
Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра
© Данная статья была опубликована в № 33/2001 газеты «Литература» Издательского дома «Первое сентября». Все права принадлежат автору и издателю и охраняются.
Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше «и не снились». С его глаз словно спадает пелена. Ещё до того, как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых хоронила первого мужа, ужас неимоверной фальши и развращённости всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, Озрик и другие). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей её душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всём верит и повинуется жалкому интригану – своему отцу.
Всё это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир – тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причём Дания – одна из худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь благодаря равнодушию, попустительству и угодничеству всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются участниками этого убийства, и Гамлету для совершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «. плети и глумленье века, гнёт сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетённых. Таков смысл его восклицания (в конце первого акта):
Век расшатался; и скверней всего,
Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления и погружаясь в глубину своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета и его глубокие причины, Шекспир отнюдь не оправдывает его бездеятельность и считает её болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX века было названо «гамлетизмом»).
Своё отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что у него Гамлет сам оплакивает своё душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета честь», ведёт на смертный бой двадцать тысяч человек, или актёра, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма. Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьёй жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии; например, когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой. Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?», или когда он заявляет Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любил Офелию, и порыв, с каким он бросается к её гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает её, у него проскальзывают черты трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью – приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своём добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду о нём. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.
Какие же черты жанра трагедии-мести можно обнаружить в «Гамлете»? Как и почему эта пьеса выходит за рамки этого жанра?
Месть Гамлета не решается простым ударом кинжала. Даже практическое осуществление её наталкивается на серьёзные препятствия. Клавдий имеет надёжную охрану, и к нему нельзя подступиться. Но внешнее препятствие менее значительно, чем та нравственная и политическая задача, которая стоит перед героем. Чтобы осуществить месть, он должен совершить убийство, то есть такое же преступление, какое лежит на душе Клавдия. Месть Гамлета не может быть тайным убийством, она должна стать публичной карой преступника. Для этого надо сделать очевидным для всех, что Клавдий – низменный убийца.
– убедить мать в том, что она совершила серьёзное нравственное нарушение, вступив в кровосмесительный брак. Месть Гамлета должна быть не только личным, но и государственным актом, и он сознаёт это. Такова внешняя сторона драматического конфликта.
Сразив мечом спрятавшегося за занавесом Полония, Гамлет говорит:
Что до него,
То я скорблю; но небеса велели,
Чтобы я стал бичом их и слугою.
В том, что кажется случайностью, Гамлет видит проявление высшей воли. Небеса возложили на него миссию быть бичом и исполнителем их предначертания. Так смотрит Гамлет на дело мести.
Давно была замечена разнообразная тональность трагедий, смешение в них трагического с комическим. Обычно у Шекспира носителями комического являются персонажи низкого звания и шуты. В «Гамлете» нет такого шута. Правда, есть третьестепенные комические фигуры Озрика и второго дворянина в начале второй сцены пятого акта. Комичен Полоний. Все они подвергаются осмеянию и сами смешны. Серьёзное и смешное перемежается в «Гамлете», а иногда и сливается. Когда Гамлет описывает королю, что все люди пища для червей, шутка оказывается одновременно угрозой противнику в той борьбе, которая происходит между ними. Шекспир строит действие так, что трагическое напряжение сменяется сценами спокойными и насмешливыми. То, что серьёзное перемежается смешным, трагическое – комическим, возвышенное – повседневным и низменным, создаёт впечатление подлинной жизненности действия его пьес.
– давно замеченная особенность драматургии Шекспира. В «Гамлете» можно увидеть этот принцип в действии. Достаточно напомнить хотя бы начало сцены на кладбище. Перед зрителями появляются комические фигуры могильщиков; обе роли играют шуты, но даже здесь клоунада различна. Первый могильщик принадлежит к шутам-острословам, умеющим потешить публику умными замечаниями, второй шут – из тех комических персонажей, которые служат предметом насмешек. Первый могильщик на наших глазах показывает, что этого простака легко обвести вокруг пальца.
вся королевская семья!
Насколько актуально содержание пьесы в наше время?
Монологи Гамлета вызывают у читателей и зрителей впечатление общечеловеческой значимости всего происходящего в трагедии.
«Гамлет» – трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы его проявления и найти средства борьбы против него. Художник создал образ героя, потрясённого до глубины души открытием зла. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла.
какими средствами и возможно ли его победить? Стоит ли вообще жить, если жизнь полна зла и победить его невозможно? Что в жизни правда, а что ложь? Как истинные чувства отличить от ложных? Может ли любовь быть вечной? В чём вообще смысл человеческой жизни?
Пришло время сделать Шекспира опасным: философ Саймон Кричли о доктрине Гамлета и бездействии
Иван Мин
Шекспир и его пьесы превратились в банальность, упакованную в продукт культурного экспорта и комфортных интерпретаций. Чтобы творения великого драматурга вновь обрели былую силу, философ Саймон Кричли и психоаналитик Джэмисон Вебстер предлагают сделать Шекспира снова опасным. Драма полицейского государства, комплекс бездействия, двусмысленность морализма — T&P публикуют перевод статьи Саймона Кричли.
Шекспир слишком часто ассоциируется с сентиментальным, обывательским, ностальгическим, а так же с поверхностным образом Англии и всего английского. Действительно, индустрия, связанная с Шекспиром, зависит от рыночного продвижения этого образа. Это касается и предметов внутреннего потребления. Будь то магниты на холодильник, летние постановки на открытом воздухе или культурный экспорт, вроде проекта «Глобальный Гамлет» в 102 странах мира. Однако существует более радикальная и подрывная версия Шекспира, которая лучше всего считывается в самой значительной и известной пьесе драматурга — «Гамлет».
Среди писем с отказами, которые мы получили, пытаясь издать «Доктрину Гамлета» в Британии (в США мы не сталкивались с такими проблемами), было письмо от одного издателя, который назвал книгу «непубликуемой, потому что она оскорбляет литературную культуру моей страны». В смысле он прав: наша книга явно осуждает доминирующую версию английской культуры.
«Гамлет — это не тот, кто не может сохранить рассудок, но, напротив, тот, кто стремится окончательно его потерять. Дело не в том, что мы не знаем, что делать, а в том, что мы слишком много знаем и ничего не делаем»
Говоря проще, нужно побороть слащавого Шекспира и сделать его работы снова опасными. Если бы власти действительно понимали, что происходит в голове у Гамлета, вряд ли они разрешали студентам изучать текст пьесы. Мир «Гамлета» — это сфера всепроникающего шпионажа, в котором и зеркало — орудие слежки за самим собой. «Гамлет», пожалуй, это драма полицейского государства, вроде полицейской Англии Елизаветы в конце XVI века, или Англии Елизаветы нынешней, когда множество камер наблюдения следят за перемещающимися по Лондону гражданами. Агонизирующая паранойя Гамлета — это лишь предвкушение нашей сегодняшней паранойи.
В отличие от типичного прочтения «Гамлета» на гуманистический и морализаторский лад — история про милого парня, страдающего от непосильной ноши, выпавшей на его долю, — мы предлагаем подход в духе того, что Вирджиния Вулф называла опрометчивым, болезненным и непочтительным. Наш анализ пьесы опирается на серию маргинальных интерпретаций — философских и психоаналитических, — которые отражают наши общие позиции и убеждения и, вместе с тем, проливают свет на проблему Шекспира и английскости. Это концепции, которые предлагают Карл Шмитт, Вальтер Беньямин, Гегель, Фрейд, Лакан, Ницше, Мелвилл и Хайнер Мюллер.
В конце своей небольшой книги о Гамлете, Шмитт делает весьма интригующее заявление. Он утверждает, что Англию конца XVI века — начала XVII века ни в коей мере нельзя назвать политическим государством, поскольку она по-прежнему была варварской страной. Между поражением Испанской армады в 1588 году и так называемой Славной революцией 1688 года (на самом деле и не славной, и не революцией), Англия вступила на путь формирования своей государственности. Но в данном случае, настаивает Шмитт, речь идет о концепции морской державы, которой не обязательно проходить через все стадии континентальной модели, где государство определяется через территорию. В XVII веке, вместе с появлением пиратства, каперства и корсаров, обширной колониальной торговли, компаний, плантационного рабства и, в конце концов, с началом индустриальной революции, Англия пришла к самоопределению не через свою территорию, а через моря. Так Англия стала безответственно эксцентричным государством, которое больше походило на серию земельных владений с некоторыми варварскими чертами, где политика была напрямую связана с пиратством. И чем дальше, тем больше укоренялась эта особенность.
Но это не только безответственное и эксцентричное государство. В начале пятого акта клоун-могильщик говорит, что Гамлета отправили в Англию, потому что он был безумен, однако «там в нем этого не заметят, там все такие же сумасшедшие, как он сам».
Для Фрейда образ Гамлета показывает разрушительные последствия вытеснения и подавления желания. Как писал Достоевский, «ад — это неспособность любить». Казалось бы, это Призрак должен мучиться в чистилище, но именно жизнь Гамлета — сущий ад. Фрейд писал о подобных эротических отношениях в возрасте 44 лет, когда уже был не в состоянии довести до конца свои исследования. О том, насколько это было трудно для Фрейда, можно судить по переписке с его квазианалитком Вильгельмом Флиссом, которая относится к периоду формирования фрейдовской теории Гамлета и кризиса в отношениях с женой Мартой.
Другой психоаналитический интерпретатор Гамлета, Жак Лакан, не публиковал собрание своих главных работ до 65 лет. В психоаналитических битвах вокруг вопроса о безумии Гамлета желание может быть найдено с большим трудом, в своих самых предельных формах. Вопреки стенаниям специалистов по психическому здоровью о том, как часто встречаются феномены «отыгрывания вовне», «расторможенности» и других форм потери контроля над поведением, сегодня, спустя четыре века, как написана пьеса, скорее не возможно игнорировать подавленность в стиле Гамлета. Так много мы не можем себе позволить.
Книга Саймона Кричли и Джэмисон Вебстер «The Hamlet Doctrine: Knowing Too Much, Doing Nothing»
Беньямин предлагает весьма смутное прочтение Гамлета в своей крайне сложной книге 1928 года, «Происхождение немецкой барочной драмы». Представив достаточно сильное описание мира эпохи барокко, мира, по сути уже мертвого — сад, заросший сорными травами, как сказал бы Гамлет, —Беньямин переходит к утверждению, что шекспировский Гамлет достигает христианского искупления от окружающего его гниения, эдакого мессианского триумфа. Вместе с Гарольдом Бумом, изобретающим новый образ человечества, Беньямину хочется увидеть в Гамлете образ Феникса, восстающего из пепла: Гамлет — это тот, кто бросается на защиту Клавдия вместо того, чтобы сражается против него, он тот, кто перед финальной сценой ожидает услышать истину, хотя она ему уже известна из других уст (имеется ввиду реплика Лаэрта: «Король, король виновен!»).
Гегель, к своей чести, не разделяет восторгов Беньямина, и завершает свои лекции по эстетике, труд почти на полторы тысячи страниц, оглушающей интерпретацией Гамлета. Диалектическое напряжение, которое в античной трагедии формировало публичную жизнь города, переносится в сферу приватного и внутреннего, то есть оживает в голове Гамлета, делая его рассеянным и парализованным. Более того, Гегель идет дальше и утверждает, что Гамлет не только неподходящая кандидатура на роль мстителя, но и просто потерянный и даже обреченный человек, снедаемый чувством отвращения.
Ницше, в свою очередь, делает это отвращение центральной темой своей краткой, но чрезвычайно интересной и при этом недооцененной интерпретации «Гамлета» в «Рождении трагедии». Здесь Гамлет — это анти-Эдип. Если Эдип действует, но неосознанно, то Гамлету все известно с самого начала (со слов Призрака), но он не может действовать. Кроме того, причиной такого бездействия не является нерешительность или бессилие Гамлета, скорее, причина в том, что Гамлету отвратительна сама перспектива действия. Почему же, зная страшную тайну, он бездействует? В любом случае, мир катится в тартарары. Такова суть того, что Ницше называет «доктриной Гамлета», и здесь мы снимаем перед ним шляпу.
«Потратьте несколько недель на неторопливое чтение “Гамлета”. Вы увидите, как причудлива эта пьеса. Слишком странная для той самодовольной, обывательской Англии, превратившей Шекспира в индустрию»
Но наш настоящий герой — Герман Мелвилл. Он предлагает незаурядную версию трагедии Гамлета в своей на удивление провальной книге «Пьер, или Двусмысленности». Эта книга могла бы стать бестселлером, готичной эротической халтурой для хороших жен Новой Англии. К сожалению для Мелвилла, но к счастью для нас, Мелвилл не перестает быть Мелвиллом: он пишет изумительную книгу, которая с треском провалилась в продажах. Пьер, чье имя стоит в заголовке книги, не видит ни какого смысла в том, что он называет «безнадежным внутренним мраком» Гамлета, а так же в истории в «этих поверхностных и совершенно случайных уроков, о которых с таким самодовольством разглагольствует дотошный моралист». Мы стараемся воздерживаться от таких напыщенных моралистических тирад.
Гермидж и Конделл, редакторы издания Шекспира 1623 года, в конце своего короткого предисловия увещевают: «Читайте его и перечитывайте снова и снова». Что мы и делаем, повинуясь этому весьма консервативному требованию. Борьба с идеологическим использованием Шекспира, возвращение его подрывной силы, возможна только посредством его прочтения. Потратьте несколько недель на неторопливое чтение «Гамлета». Вы увидите, как причудлива эта пьеса. Слишком странная для той самодовольной, обывательской Англии, превратившей Шекспира в индустрию, она наводит на мысль о возможности представить и обжить другую Англию и другую английскость.
Осознавая, что его любовному роману могут отказать в публикации, Мелвилл, на манер Шекспира подводит Пьера к гибели, используя ситуацию как зеркало. Пьер получает следующее письмо:
«Сэр, вы мошенник. Под видом написания популярного романа, вы получаете от нас денежные авансы, при этом через нашу печать проходят страницы кощунственной рапсодии, краденные у мерзких безбожников, Лукиана и Вольтера… Наш счет за печать в данный момент… в руках у нашего юриста, который знает свое дело и без промедлений приступит к работе со всей строгостью.
СТИЛ, ФЛИНТ И АСБЕСТОС».
Пьер убивает себя вместе со своей сестрой и любовницей, ожидая суда в тюрьме. Мы также с нетерпением ждем оказаться на скамье подсудимых за нашу краденную, кощунственную, самоубийственную рапсодию.
Перевод Дарья Ширяева и Александр Бидин
Загадка Гамлета
Трагедия «Гамлет» является самым обсуждаемым и спорным произведением Шекспира. Количество статей, исследований, книг, написанных об этой трагедии, составляет целую библиотеку и включает тысячи наименований. Причиной такой обсуждаемости этой трагедии является содержащаяся в ней загадка.
Еще в 1736 году, один из первых редакторов произведений Шекспира, некий Томас Ханмер обратил внимание, что вся пьеса является не столько историей действий Гамлета, сколько историей его бездействия. Узнав в самом начале тайну убийства своего отца и побуждаемый Призраком к мести, он, при полной решимости отомстить, на протяжении всей пьесы, занимается чем угодно, только не выполнением своего долга. Он притворяется сумасшедшим, потешается над Полонием, ставит спектакль, ссорится с матерью, унижает приятелей, но только не выполняет возложенную на него задачу. И только в конце пьесы он таки убивает Клавдия, но делает это почти случайно.
Сам Томас Ханмер считал, что причина медлительности Гамлета заключается в самой композиции трагедии: дескать, «если бы Гамлет осуществил свою задачу сразу, то не получилось бы никакой пьесы». Но поскольку репутация Шекспира, как гениального драматурга, не позволяла думать, будто все дело здесь просто в композиционной ошибке, это объяснение было отвергнуто, а смысл пьесы с тех пор стали искать именно в медлительности Гамлета.
Еще одна версия причин медлительности героя принадлежит Гете, который считал, что дело здесь в особенностях характера героя, просто неспособного к решительным действиям: «Мне ясно, – писал Гете, – что хотел изобразить Шекспир: великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу». Эту точку зрения разделяли, немецкий философ А. Шлегель и английский поэт С.-Т. Кольридж, считавшие Гамлета человеком, лишенным воли. К ним примыкает, также, немецкий критик Г. Ульрицы, полагавший, что Гамлет каждый раз откладывает акт возмездия, потому что не может переступить через присущие ему моральные принципы. Вскоре было замечено, однако, что с этой версией не согласуется целый ряд эпизодов пьесы, а сцена убийства Полония, которого Гамлет принимает за своего дядю, вообще опровергает ее: здесь Гамлет явно не выглядит ни слабым, ни безвольным.
Тогда возникла вторая группа критиков, которая попыталась найти причины медлительности героя в неких объективных обстоятельствах. Это направление наиболее полно выражено в «Лекциях о «Гамлете» Шекспира» немецкого критика К. Вердера. Он считал, что целью Гамлета было не столько убийство Клавдия, сколько доказательство его вины, а поскольку получение таких доказательств сопряжено с трудностями (Клавдия охраняют, он стремится нейтрализовать Гамлета, окружает его шпионами и т.д.), это затрудняет Гамлету выполнение его миссии. Но и это толкование не оказалось убедительным, так как не нашло подтверждений в тексте. Напротив, в пьесе речь идет о мести именно как об убийстве, а отнюдь не о доказательстве вины.
Наконец, систематические неудачи в попытках установить смысл поступков героя, привели, в конечном счете, к мнению, будто никакого смысла в них нет вообще, что в этой пьесе Шекспир просто не справился с задачей и «загадка Гамлета» – не более чем результат ошибок автора. Одним из ниспровергателей Шекспира был Л.Н. Толстой, полагавший, что «нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер». А в 1919 году вышла статья «Гамлет и его проблемы», в которой лауреат Нобелевской премии по литературе Т.С. Элиот писал: «В том, что материал не поддался Шекспиру, не может быть никаких сомнений. Пьеса не только не шедевр – это безусловно художественная неудача драматурга. Ни одно его произведение так не озадачивает и не тревожит, как «Гамлет». Это самая длинная из его пьес и, возможно, стоившая ему самых тяжких творческих мук, – и все же он оставил в ней лишние и неувязанные сцены, которые можно было бы заметить и при самой поспешной правке».
Таким образом, в мировой литературе о «Гамлете» существует устойчивое мнение, что в трагедии содержится загадка. Чем она обусловлена – замыслом ли автора или его ошибкой – об этом могут быть разные мнения. Но то, что она действительно существует, не сомневается, похоже, никто. Между тем загадка эта легко решается, если предположить, что цель, которую ставил перед собой Шекспир в этом произведении, это исследование психологии убийства.
Известно ведь, что совершить убийство непросто. Для человека со здоровой психикой убийство другого человека противоестественно и потому возможно только в результате стресса, аффекта или другого подобного состояния. Но если однажды убийство все же совершено, в психике наступают необратимые изменения и тогда новое убийство совершается уже без затруднений. Вот эта мысль, на мой взгляд, и выражена в трагедии. Если рассматривать поступки героя с этой точки зрения, нельзя не заметить, что все они исключительно точно психологически мотивированы. К тому же мотивированы самим текстом, так что не требуют никаких дополнительных толкований. Чтобы в этом убедиться, проследим последовательность поступков Гамлета, воспользовавшись для этого текстом пьесы в переводе М.А.Лозинского.
Итак, Гамлет узнает, что Клавдий – убийца его отца. Эта весть его потрясает. Увидевшая его в этот момент Офелия говорит, что он вошел к ней в таком виде, что она испугалась: «в незастегнутом камзоле, без шляпы, в неподвязанных чулках, испачканных, спадающих до пяток, стуча коленями, бледней сорочки с видом до того плачевным, словно он был из ада выпущен на волю вещать об ужасах».
Гамлет намерен мстить. У него не возникает ни малейшего сомнения, ни в том, что Призрак реально существует (кроме Гамлета его видели все его друзья), ни в его правдивости, и он готов «на крыльях быстрых, как помысел, как страстные мечтанья, помчатся к мести». Но что же он делает сразу, после свидания с Призраком, после своих клятв навеки запечатлеть «в книге мозга» завет отца, после проклятий в адрес дяди, этого «улыбчивого подлеца», по его выражению? Сначала, как ни в чем не бывало, он любезничает с Розенкранцем и Гильденстерном, и хотя не считает их друзьями, зачем-то рассказывает им о своих душевных терзаниях. Потом насмехается над Полонием. А потом и вовсе в компании с бродячими артистами, с увлечением занимается постановкой спектакля. То есть Гамлет явно тянет время.
С другой стороны, в эпизоде с бродячими артистами, Гамлет специально просит прочитать отрывок из пьесы, который доводит его до исступления. Когда актер читает сцену, где описывается муки жены Приама Гекубы, вынужденной созерцать гибель своего мужа, которого, «злобным делом тешась, Пирр… кромсал мечом», Гамлет, по-видимому, приходит в такое состояние, что Полоний, глядя на него, вынужден даже остановить чтение: «Смотрите, ведь он изменился в лице и у него слезы на глазах! – Пожалуйста, довольно».
То есть, сначала, вместо того, чтобы готовиться к мести, Гамлет ведет длинные и довольно бессодержательные разговоры, а потом намеренно доводит себя до исступления, слушая чтение пьесы. Такое бывает только когда человек, по выражению Гете, «гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить». С одной стороны, он не чувствует по отношению к дяде личной вражды. Как он с досадой говорит о себе, «печень голубиная – нет желчи, чтоб огорчиться злом». Тем более что дядя, по видимости, относится к нему вполне доброжелательно, называет его «племянник милый». Но с другой, долг перед отцом для него священ, не исполнить его он не может. Поэтому он одновременно инстинктивно старается зажечь себя жаждой мести, ищет способ разбудить в своей душе чувство ненависти, которой в ней нет. Подвернувшийся кстати бродячий театр как раз и служит для него способом пробудить остроту чувств, которые в нем спят.
Мысль действительно счастливая. Ведь если Клавдий, во время спектакля, выдаст себя, это может вызвать в Гамлете необходимую жажду мести, на что он и надеется. Но если не выдаст – значит, мстить не надо вообще, потому что это будет означать, что Призрак его просто обманул. Что еще лучше, потому что, в сущности, для Гамлета это последняя надежда избежать необходимости мстить.
И действительно, ведь вся энергия Гамлета, вся его решительность, негодование, все уходят в слова. Он и сумасшедшим-то притворяется, чтобы получить возможность наносить удары не шпагой, но словами. Вместо того чтобы немедленно действовать, он говорит дерзости Офелии, насмехается над Полонием, провоцирует Розенкранца и Гильденстерна, грубит королю и королеве. Но чем более он насмешлив, дерзок, чем больше издевается над окружающими, тем меньше способен к реальному действию, тем дальше он от мести.
Поэтому, когда во время спектакля, король все-таки себя разоблачает и Гамлету кажется, что вот сейчас он «жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что день бы дрогнул», опять происходит задержка: Гамлет не спешит идти вслед за дядей. Сначала он шутит с Бернардо, разговаривает с Розенкранцем, издевается над Гильденстерном, заставляя его играть на флейте, ведет шутливый разговор с Полонием и только потом идет в королевские покои. Не удивительно, что встретив после всего этого, молящегося наедине Клавдия и сознавая, что это лучший шанс для нанесения удара («Теперь свершить бы все, – он на молитве; И я свершу; и он взойдет на небо; и я отмщен»), Гамлет, тем не менее, ищет новые оправдания своему бездействию: «Здесь требуется взвесить… буду ль я отмщен, сразив убийцу в чистый час молитвы, когда он в путь снаряжен и готов? Нет. Назад мой меч».
Но дальше происходит нечто неожиданное. Во время переходящего в скандал объяснения Гамлета с матерью вдруг обнаруживается, что за ковром кто-то скрывается. И тогда Гамлет, будучи уверенным, что это Клавдий (а кто же еще может быть ночью, в комнате королевы?), закалывает подслушивающего Полония.
Вскоре появляется и еще один аргумент в пользу действия. Это происходит во время встречи с отрядом воинов Фортинбраса, который идет в Польшу, чтобы отомстить за нанесенную ему обиду. Размышляя о ничтожности причины, по которой Фортинбрас «чей дух, объятый дивным честолюбьем, смеется над невидимым исходои», он говорит, что «истинно велик, кто встревожен малою причиной, но вступит в ярый спор из-за былинки, когда задета честь». Тем более это касается Гамлета, «чей отец убит, чья мать в позоре, чей разум и чья кровь возмущены». Завершает он этот свой монолог словами: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!»
В заключительном, пятом акте трагедии мы видим Гамлета готовым к любому исходу. «Ты не можешь себе представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце, – говорит он Горацио. – Это, конечно, глупости; но это словно какое-то предчувствие». Он беседует с могильщиками, разговаривает с черепом бывшего своего шута Йорика, скрывая за шуткой грусть, говорит о неизбежности и обыденности смерти: «Александр умер, Александра похоронили, Александр превращается в прах; прах есть земля; из земли делают глину; и почему этой глиной, в которую он обратился, не могут заткнуть пивную бочку?»